Umarł film, niech żyje film / Kuang ye shi dai

W kinie ogląda się filmy albo wydarzenia i "Resurrection" zdecydowanie należy do tej drugiej kategorii. Droga na Lazurowe Wybrzeże trzeciego pełnego metrażu chińskiego reżysera Bi Gana sama w sobie była zresztą jak śledzenie zapisu sportowej rywalizacji; konkretnie – morderczej gonitwy z czasem i własnymi twórczymi ambicjami. Gdy 10 kwietnia Thierry Frémaux na konferencji prasowej ogłosił listę tytułów walczących o tegoroczną Złotą Palmę, zdjęcia do "Resurrection" wciąż jeszcze trwały. Gdy na kilka dni przed startem imprezy zniecierpliwieni uczestnicy domagali się ogłoszenia terminarzu projekcji, włodarze festiwalu milczeli, za kulisami naciskając na szybsze tempo pracy trybików chińskiej cenzury. Plotki głoszą, że "Złotego Smoka", logotypowy symbol zgodności z wytycznymi Chińskiej Administracji Filmowej, Bi Gan otrzymał w raptem tydzień, najszybciej w historii działalności urzędu – kiedy smok pojawił się w końcu na ekranie, cała sala zaczęła donośnie wiwatować. Ale to nie koniec; gdy już w trakcie festiwalu na czerwony dywan ze swoimi filmami pod pachą wchodzili Wes Anderson, Julia Ducournau czy Kleber Mendonça Filho, Bi Gan siedział zamknięty w apartamencie, dniami i nocami montując ostateczną kopię filmu. Skończył ponoć we wtorek, dwa dni przed oficjalną premierą. Zrobiłbym wiele, żeby dowiedzieć się, w jaki sposób spędził środę. Wiem za to, co robił w czwartek. Zdjęcia z przemarszu czerwonym dywanem w towarzystwie Jacksona Yee i Shu Qi – zjawiskowego duetu aktorskiego stanowiącego pośrednio o tak wielkiej mocy "Resurrection" – szeroko obiegły festiwalowy mikrokosmos. Choć reżyser uśmiecha się na nich delikatnie, podkrążone oczy i wymęczone oblicze nie pozostawiają złudzeń, że swój nowy film dosłownie wypruł sobie z trzewi. Ulga z zakończenia najważniejszego dzieła własnej kariery miesza się z troską o jego odbiór. Ostatecznie nie umiem powiedzieć, czy widzowie przyjmą sny Bi Gana do swoich serc bezwarunkowo. Jestem jednak pewny, że bardzo długo o nich nie zapomną. Ta "bezwarunkowość" okazuje się fundamentalna w konfrontacji z "Resurrection" – jak inaczej spojrzeć na dzieło, którego sam punkt wyjścia stawia tak mocną alternatywę pomiędzy wiarą i niewiarą w sztukę? W swoim nowym projekcie Bi Gan kreśli bowiem dystopijny obraz przyszłości, w której ludzkość osiągnęła nieśmiertelność kosztem zatraconej zdolności do śnienia (sen po lynchowsku jest tu wielką metaforą samego kina). Ci, którzy chcąc żyć skończenie, lecz w pełni, sprzeciwili się temu smutnemu losowi, nazywani są "Fantasmerami". Ich podróże przez filmowe sny są groźne dla bezsennej rzeczywistości, wywołując chaos w historii i chronologii przepływu czasu. Z tego względu tropieni są przez "The Others Ones", "Tych Drugich", jedyne istoty zdolne do odróżnienia snów od jawy. Ich wyłącznym zadaniem jest wybudzić pozostałych, zbłąkanych Fantasmerów dla zachowania ciągłości czasu utrzymującej porządek świata w ryzach. Fantasmerzy niewiele mają z antysystemowych łotrzyków dążących do dezintegracji rzeczywistości. Bi Gan przedstawia ich raczej jako tragicznych marzycieli, poranionych losem, który niezłomnie wiodą. Gdy kamera chwyta w końcu jednego z nich, widzimy cenę wiedzionego przez niego życia – zgarbione, wyniszczone monstrum, wizualna krzyżówka przedstawień Nosferatu i Quasimodo, oglądane jest przez reżysera z czułością. Ciężko stwierdzić, czy jego doczesne cierpienie jest wynikiem woli, czy przeznaczenia; czy Fantasmer nie chce, czy nie umie żyć inaczej? Jego droga poświęcenia snom, doświadczania innych niż własne istnień, jest nadrzędnym celem egzystencji, pozwalającym na kojącą ucieczkę od namacalnego świata (który z tych światów jest prawdziwszy i bardziej namacalny też nie jest oczywiste). W tej pięknie baśniowej i melancholijnej zarazem refleksji kryje się sedno relacji reżysera ze sztuką. Filmy to w końcu sny, które śnimy z otwartymi oczami. Możliwe, że właśnie dlatego oniryczny, niejednokrotnie zamglony w sensach charakter "Resurrection" tak dobrze odbiera się nie tylko głową, ale całym ciałem; nie zapierając się intelektem i próbą analizy, a dryfując wraz z jego ulotnością w nieodkryte, fascynujące rejony. Piękno definiującej sztukę refleksji dociera też chyba do tropiącej Fantasmera kobiety. Wzruszona jego tragicznym losem i świadoma nieuchronnie zbliżającej się śmierci mężczyzny, pozwala mu przeżyć jeszcze kilka ostatnich snów. Wbijając sztylet w jego plecy, rozwiera płaty ciała – w środku, zamiast organów, znajduje projektor filmowy. Zupełnie niezdziwiona tym faktem, nawija na szpulę taśmę i zamyka go obietnicą ostatniej podróży, w której będzie mu towarzyszyć. Dla niej potrwa ona wyłącznie dwie i pół godziny. Dla niego pełne sto lat historii: kina, Chin i zamieszkujących je opowieści. Jeśli ten wstęp brzmi dla was jak hiperprzyspieszenie w nieskrępowane artystyczne szaleństwo, zapomniałem wspomnieć, że trwa on pół godziny, jest w pełni niemy i wygląda jak żywcem wykrojony z ery niemieckiego ekspresjonizmu. Co więcej, Bi Gan wrzucił tu dopiero swój pierwszy bieg. Kolejne gładko wrzuca wraz z następnymi etapami tułaczki Fantasmera. Z hołdu dla początków kina niemego przeskoczymy do psychodelicznego noiru osadzonego w realiach II wojny światowej. Bohater wyglądający teraz jak piękny młodzieniec jest poszukiwany, a potem przesłuchiwany przez aparat krajowego wywiadu – ponoć zawartość jego walizki ma dać szansę na zakończenie zbrojnego konfliktu. Zanim dowiemy się, w jaki dokładnie sposób miałoby to się dokonać, bohater przebija detektywowi bębenki uszne długopisem i przeskakuje w kolejny sen. Tym razem jesteśmy w buddyjskim klasztorze, gdzie fabuła pisana jakby językiem Kinga Hu oscyluje wokół kontemplacji minionego i upadku wartości. Przypomina o tym ironiczne duch, który wychodzi z zęba głównego bohatera i przybiera formę jego zmarłego ojca. Przed puentą znów jesteśmy gdzie indziej, teraz w przejaskrawionej rzeczywistości à la "Kieszonkowiec" Jii Zhangkego. W prowincjonalnym miasteczku Fantasmer uczy młodą dziewczynkę rozpoznawania poszczególnych kart z talii wyłącznie na podstawie ich zapachu. Robi to, by naciąć na pieniądze lokalnego barona, płacącego słono za dowód ludzkiej nadprzyrodzoności. Choć tę gangsterską etiudę Bi Gan kończy na cichej, wzruszającej nucie, znowu nie daje jej wybrzmieć, przeskakując prędko do nocy sylwestrowej kończącej stare millennium. W kilkudziesięciominutowym, nieprzerwanym ujęciu reżyser przejeżdża się po skąpanej w deszczu miejscowości portowej wyjętej jakby wprost z filmu Lou Ye. Teraz nasz bohater ugania się za tajemniczą pięknością w conversach i dżinsowej spódnicy, ich przełamujące dystans uczucie kwitnie wokół barów karaoke i rozpadających się burdelów. Każda z tych historii oscyluje wokół innego zmysłu, kolejno wzroku, słuchu, smaku, węchu i dotyku. Kinu udaje się przekroczyć je wszystkie. Choć pozornie poza zaklętym gdzieś w zmysłach tematem i postacią przemieniającego się Fantasmera niewiele łączy te wszystkie kinofilsko rozwijane epizody, Bi Ganowi udaje się jakoś odwieźć nas od wrażenia uczestnictwa w rozbitych, niezależnych mikro-seansach. Być może dlatego, że droga bohatera w jakimś sensie się zapętla. Od potwornej, niemej kreatury po snującego się za dziewczyną kochanka film zawsze spogląda na Fantasmera jako postać przepychającą się z realiami świata; naraz niezaspokojoną i niezaspokajalną, uciekającą przed rzeczywistością tak samo, jak przed samą sobą. Matryca tych filmowych wrażeń jest jednak zaburzona. Sny nie mają przecież jasnych początków i końców, rzadko prowadzą do klarownych puent. Wyśnione opowieści Bi Gana odtwarzają tę magiczną właściwość nocnych marzeń; z każdym z nich chcielibyśmy pobyć trochę dłużej, źli na brutalne wybudzenie "na moment przed końcem", nawet jeśli w tej pobudce kryje się terapeutyczna lekcja odpuszczania. Po seansie mój przyjaciel powiedział mi, że "Resurrection" odblokowało w nim coś pierwotnego, rozmyte wspomnienie oglądania filmów jako mały chłopiec, gdy nie patrzył na kino rozumem, a odbierał je całym sobą, jak muzykę. Ta prawdziwie afektywna natura kina, zapomniana mówiąc szczerze i przeze mnie, faktycznie kryje się gdzieś w trzonie nowego dzieła Bi Gana. Zdaje się, że to tyleż zasługa jego pomysłu na sztukę, co i efekt samej twórczej metody. W wywiadach reżyser podkreśla wyjątkowość swojego procesu, stanowiącego zagwozdkę – a czasem i powód frustracji – reszty ekipy i obsady. "Dla mnie opowiadanie historii to coś dynamicznego. Jeśli istnieje jakiś ustalony z góry rezultat, to niemal na pewno nie będę chciał go realizować" – mówi. Wsłuchując się mocniej w opowieści o pracy produkcyjnej faktycznie można odnieść wrażenie obcowania z szaleńcem. Twórca skrupulatnie planuje ogólny zarys: dekoracje, scenografię, przyczynowo-skutkowe powiązania w fabule. Detale w obrębie konkretnych scen Bi Gan rozważa jednak zazwyczaj dopiero wieczorem, przed wejściem na poranny plan, po czym kolejnego dnia niemal nigdy nie realizuje tego, na co umówił się ze współpracownikami. Przez noc ustalenia stały się już bowiem "zaplanowanym procesem", a przez to zdążyły stracić swoją prawdę; na miejscu okazuje się, że da się coś zrobić lepiej, inaczej, szczerzej. Ostateczny film rodzi się więc dopiero w montażu, co jest być może frazesem wykorzystywanym przez każdego filmowca, ale w przypadku Chińczyka obsesyjna postprodukcja wydobywa nie tylko kształt, ale i ukryty sens historii. Przekonanie, że na pewno tam jest, to połączenie wiary i intuicji. Pewnych rzeczy nie da się jednak powierzyć losowi. Doskonałość pięciu etiud "Resurrection", które odtwarzają kolejne etapy chińskiego kina – albo kina w ogóle – jest wynikiem tytanicznego researchu. To on pomógł mu zachować niemal dokumentalny charakter prezentowanych etapów stopniowego rozwoju sztuki. Nie w sensie prostego odzwierciedlenia, a oddania ducha, który już uleciał; sam nie wiem, czy bardziej epok, czy filmów je definiujących. Elegijna opowieść o końcach kina splata się z indywidualnym przepadaniem w otchłań. Droga przez sto lat sztuki jest równocześnie wędrówką przez archiwum własnych wzruszeń, tak silnie odciśniętych na naszej pamięci. Duch wracający pod postacią ojca, mała dziewczynka przyuczana do magicznych oszustw, kobieta, którą trzeba gonić przez deszczową miejscowość – ich historie to drobne sugestie, z których po omacku możemy ułożyć sobie losy Fantasmera, ale przecież nigdy nie zrozumiemy ich w pełni. Bi Gan w tym wielopiętrowym niedopowiedzeniu chwyta tak skomplikowaną naturę kina; nie tego, które jest na ekranie, a tego ważniejszego, prawdziwszego, które w trakcie seansu przeżywamy w sobie. Co sprawia, że jedne seanse pamiętamy lepiej od drugich? Że niektóre znikają nam z głowy, kiedy inne dojrzewają w sercu, zamieniając się niepostrzeżenie w nasze własne doświadczenia, nasze własne historie? Zapewne to właśnie kwestia oglądania całym sobą – przelewania obrazów nie tylko przez analityczny umysł, a pamięć, zatarte wspomnienia i ostre punkty przełomowe, konstytuujące to, kim naprawdę jesteśmy. W jednej bohaterce odnajdziemy wrażliwy uśmiech matki, dowcip innej postaci przypomni nam niepokorność kolegi z dzieciństwa. Ciekawska dziewczynka wydobędzie czas, gdy nasza własna córka była jeszcze malutka, a kobieta w conversach dotknie dawno zapomnianej struty świętego momentu zakochania. Filmy zaburzają historię i linearność czasu – dlatego Fantasmer jest w ogóle goniony. Jego oniryczna podróż przez następujące po sobie okresy kina to podróż przez siebie samego. Właśnie dlatego emocjonalny sens najbardziej intymnych rejonów tej ostatniej przeprawy – tak samo jak sny, nasze własne, prywatne projekcje – jest zarezerwowany wyłącznie dla niego. Cóż, tak przynajmniej mi się wydaje.