Kokoro / Renoir

Dziewczynka spogląda na obraz Renoira. Wpatruje się w niego z sobie tylko znaną ciekawością, lusterkiem rzucając na dzieło francuskiego mistrza świetlnego "króliczka". Natychmiast przenosi światło na drugą stronę pokoju, oświetlając tym samym swojego dogorywającego w chorobie ojca. Mężczyźnie udaje się jedynie odpowiedzieć nieprzyjemnym grymasem. I chociaż jest to scena gdzieś z połowy filmu, to właśnie stąd pochodzi tajemniczy tytuł japońskiego filmu – od "Małej Irenki", która przemyka przez film w ulotnej obecności. Obraz autorstwa Renoira to uosobienie delikatności i niewinności. Podobno stoi za nim ciekawa historia: dorosła już Irena odnalazła przypadkiem swój portret i zażądała go od malarza na własność. Chie Hayakawa czyni z "Irenki" sprytny wytrych, sugerując, że dialektyka jej filmu oparta będzie na cichych rejestrach, rzeczach z natury umykających naszej uwadze; ale też – że delikatność to równie efemeryczna z cech ludzkich, którą bardzo łatwo utracić. W przypadku głównej bohaterki – pięcioklasistki Fuki – błogość dzieciństwa naznaczona będzie właśnie takim cieniem: chmurą mrocznych doświadczeń zawieszoną nad jej każdym krokiem w procesie dorastania. Ostatnie lata przynoszą w kinie japońskim próby obrazowania dzieciństwa w ujęciu neuroatypowości – coraz więcej pojawia się postaci w spektrum stających naprzeciw kolektywnemu społeczeństwu, które harmonii szuka w bezpiecznym status quo pod postacią wyimaginowanej homogeniczności. Podobnie jest z Fuki – bohaterka dramatu Hayakawy to postać wyraźnie odosobniona, hiperwrażliwa i zasępiona ścieżkami własnych myśli, odstająca w swych zachowaniach, a przez to testująca cierpliwość wszystkich wokół, wliczając w to odbiorców filmu. Chodzi własnymi ścieżkami, a ponieważ przez większość czasu to właśnie na niej skupia się kamera, natychmiast zostajemy współflaneurami jej wybujałej wyobraźni – obserwując świat oczami dziecka objaśniającego go na swój sposób, na peryferiach naiwności i fascynacji. Trudno nawet o jednoznaczne sprecyzowanie fabuły "Renoir". Hayakawa raczej tworzy swoją historię z wyrywkowych fragmentów, które łączą się ze sobą w większy obraz upływającej wokół Fuki rzeczywistości. Jak w pamiętniczku, gdzie skrawki z jej życia są po prostu ze sobą zestawione. Raz widzimy ją w szkole, raz w rodzinnym domu, innym razem wędrujemy z nią po ulicach miasta. Dziewczynka spotyka przypadkowe osoby, jak w kinie drogi, tyle tylko, że nie wiadomo do końca, co jest celem tej podróży. Wiemy, że jej ojciec umiera na raka, a matka szuka alternatywnych sposobów leczenia. W pewnym momencie Fuki znajduje numer telefonu, pod którym ludzie zostawiają matrymonialne ogłoszenia – przez wiele lat popularny sposób na randkowanie w Japonii, który znalazł swoją niszę w mieście figurującym jako globalna stolica samotności. To wtedy pojawia się rysa na obrazie – delikatność zostaje zagrożona. Kluczowy dla fabuły "Renoira" jest kontekst historyczny. Mamy końcówkę lat 80., za chwilę pęknąć ma bańka ery bubble, gdy Japonia przeżywała okres gospodarczego rozkwitu – ery magicznych osiągnięć, kiedy to Tokio zaczynało przemieniać się w neonowe megapolis i w najlepsze trwała citypopowa rewolucja (Hayakawa nawet sięga po jeden z utworów Yellow Magic Orchestra). Właśnie za moment Japonia wejdzie jednak w straconą dekadę – z której paradoksalnie nigdy nie wyszła – i pogrąży się w kryzysach wszelkiej maści: gospodarczym, tożsamościowym, ale i bliskości. Pokłosie lat 90. widać chociażby w debiucie Hayakawy, "Planie 75", gdzie w formule dystopijnego kina rozprawiała się z problemem starzejącego społeczeństwa. Niepokój dominuje również i w "Renoirze", który ma w sobie coś z mrocznej kroniki lat 80. Z radioodbiorników ciągle dobiegają reportaże o brutalnych morderstwach, a telewizory transmitują newage'owe programy i reality show o iluzjonistach, które dzień w dzień pochłaniają całkowicie zaabsorbowaną ich powabem Fuki.  Na obraz codzienności bohaterki składają się wyrywkowe obrazy, które łączą się w iluzoryczną całość. To znane karteczki z japońskiego kina – dziecka pochłoniętego tworami własnej wyobraźni, wokół którego świat upływa w delikatności bliskiej magicznemu realizmowi. Ten rodzaj narracji skrywa wiele tajemnic – skaczemy po wątkach, jakbyśmy rzeczywiście błądzili po fiszkach wspomnień z czyjegoś dorastania. Hayakawa otwarcie przyznaje: to historia oparta na jej doświadczeniach, kiedy jako dziecko obserwowała umierającego na raka ojca.   Narracja w "Renoirze" to opowiadanie w kluczu pięknej intymności, w którym wszystko jest zawieszone w storytellingu niedopowiedzeń. Nie wiemy, dlaczego Fuki wchodzi w niektóre z interakcji, ale czujemy, że to jej sposób na zmniejszenie łaknienia kontaktu z drugim człowiekiem. Fuki wydaje się dzieckiem jednocześnie fruwającym w obłokach, ale i wygaszonym emocjonalnie, przez co rzeczywiście tych melodramatów i konfliktów jest w filmie niewiele – co rzadkie we współczesnym kinie japońskim – a emocjonalny chłód przekłada się na obserwacyjny charakter stylu opowiadania Hayakawy.   To może być i zaleta, i wada samego filmu – jedni docenią przestrzeń do odnalezienia własnych interpretacji, inni zgubią się w mgławicowej opowiastce, w której zbyt wiele może zostać pozostawione sobie. Istotnie, niektóre wątki domknięte są na słowo honoru. Ale w tym też tkwi autorskie spojrzenie Hayakawy na dziecięcą perspektywę w języku filmowym. Reżyserka prędzej poprowadzi scenę hipnozy, niż wydeklamuje znaczenia konkretnych wydarzeń.  Zapewne niejednokrotnie pojawią się porównania zestawiające "Renoira" z filmografią Hirokazu Koreedy, którego twórczość od lat orbituje wokół dziecięcej perspektywy ("Dziecięcy świat", "Życzenie", "Monster") i który przed laty był mentorskim wsparciem dla Chie Hayakawy. Punkt ciężkości w obu przypadkach położony jest jednak na zupełnie innych elementach japońskiej rzeczywistości. Koreeda to filmowiec niewygodnych pytań, które stawia wobec istoty figury rodziny, jej współczesnej transfiguracji i polityki rodzicielstwa; Hayakawa szuka przede wszystkim wrażliwości, a w skupieniu się na jednostce nie szuka konkretnych odpowiedzi. Rodzina nie stoi w centrum jej optyki, jest raczej ramą dla opowiedzenia osobistej historii. Odpowiedzi na pytania krążące wokół rodzinnych więzów mają prędzej dookreślić doświadczenie jednostki, której los zamknięty jest w bańce nadużyć, jakich jeszcze nie jest w stanie zrozumieć. Jeśli szukać porównań, to Hayakawa znacznie bliżej stoi chociażby "Amiko" – prawdopodobnie przełomowej na gruncie japońskim narracji o dziecku w spektrum; ale i "Przeprowadzki" Shinjiego Somaia, którego znajomość może podsunąć interpretacyjne tropy, podobnie jak wychwycenie obecności obrazu Renoira. Arcydzieło Somaia to masterclass dziecięcej perspektywy – dorastającego w Kioto lat 90. dziecka, które na swój sposób tłumaczy sobie rozstanie swoich rodziców. Fuki dzieli z bohaterką Somaia unikalne siostrzeństwo – to postacie uwikłane w doświadczeniowy tragizm, obserwujące rozpad relacji, bezradne wobec świata dorosłych. Nic więc dziwnego, że Fuki zaczyna coraz bardziej fascynować się telepatią, w której znajduje obietnicę zrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w świecie starszych od niej. Zrozumienia przyjdzie jej również szukać w wynalazku, który spełnia funkcję social mediów na długo przed ich pojawieniem. Randkowy system, polegający na umieszczaniu ogłoszeń na poczcie głosowej pod konkretnym numerem, posłużył już jako filmowy rekwizyt w kultowym filmie Hideakiego Anno, "Love & Pop" – mrocznym rejestrze fenomenu enjo kosai, transakcyjnych randek licealistek, ukazanych w tokijskiej dzielnicy Shibuya w latach 90. (na podstawie prozy Ryu Murakamiego z lat 80.), gdzie Tokio stawało się przestrzenią natręctw i emocjonalnego odklejenia swoich mieszkańców, pogrążonych w trwającym kryzysie straconej dekady. Matrymonialność relacji ośmieszał również Shuji Terayama w swoim filmie z lat 70., "Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę", który wspaniale chwytał tożsamościowe rozedrganie Japonii. Pięć dekad od nowofalowego manifestu pytania wokół relacji wciąż pozostają aktualne, chociaż Hayakawa nie jest aż tak antysystemowa, nie wwierca się tym razem w sumienie japońskiego społeczeństwa. Gdy Fuki natrafia na wiadomość studenta psychologii, pojawia się w niej iskra. Młody chłopak, tłumacząc jej, czym jest dziedzina jego zainteresowań, opowiada jej, że psychologia to nauka zajmująca się naszym kokoro – mieszczącym dobrostan zarówno duchowy, jak i psychiczny. Kokoro dziewczyny prawdopodobnie zamieszkuje gigantycznie zmieszanie, znajduje się w nim więcej pytań niż odpowiedzi; najgorsze jest jednak to, że próby załatania podziurawionego serca mogą zakończyć się jeszcze większą tragedią. Gdy kończę pisać ten tekst, łapię się na tym, że dopiero teraz emocjonalny rezonans tej historii w pełni mnie obejmuje; ze łzami w oczach myślę, gdzie jest Fuki obecnie, te trzy dekady później; co robi i czy znalazła jakieś odpowiedzi. Czy dalej wierzy w telepatię? Pisze opowiadania? Karmi swoje rybki? Wprowadza w hipnozę swoich sąsiadów? Robi magiczne sztuczki? A może zaczęła robić filmy i przekuwa własne doświadczenie w historie o dorastaniu?