I follow you / Eagles of the Republic

Jeśli kino to faktycznie archiwum przeszłości, plakaty filmowe pełnią funkcję zachęty, by nigdy się z nią nie rozstawać. Pewnie właśnie dlatego "Eagles of the Republic", trzecia i ostatnia część trylogii kairskiej Tarika Saleha, zaczyna się od ujęć ich pofałdowanych, zniszczonych przez deszcz faktur. Ekran wypełniają artystycznie zróżnicowane ilustracje – kolorowe i ręcznie malowane, są oczywiście dziełami samymi w sobie, jakich nie sposób już zobaczyć w dzisiejszych egipskich kinoteatrach. W najnowszym filmie twórcy "Chłopca z niebios" mają też jednak dodatkową funkcję: przypominać o wspaniałej tradycji narodowego przemysłu, przejętego gwałtem przez funkcjonariuszy politycznej propagandy.  Malowane wspomnienia minionej egipskiej kultury Saleh sprytnie zestawia z jej zepsutą filmową teraźniejszością. Na współczesnym planie mężczyzna i kobieta stykają się sugestywnie odpalonymi końcówkami papierosów. Choć ta "scena godna Antonioniego", jak powie o niej zza kadru reżyser, dużo bliższa jest reklamie batoników niż poetyce dzieł autora "Czerwonej pustyni", grający w niej George Fahmy (Fares Fares) zdaje się spokojny o jej powszechny odbiór. Intuicja nigdy go nie zawodzi, pozwalając na wierne trzymanie się naczelnej zasady zawodowej: za wszelką cenę nie robić złych filmów. Sukcesywna realizacja postanowienia zapewniła mu w kraju status idealizowanego bożyszcza tłumów, nawet jeśli prywatnie Fahmy ma za uszami grzeszki skrupulatnie ukrywane przed obiektywami fotoreporterów. Spotyka się z dziewczyną w wieku swojego syna, z żoną dzieli go cicha separacja, nie chodzi do meczetu, mieszka wystawnie i imprezuje "po amerykańsku". Ten prestiż oraz styl życia mogłyby łatwo posłużyć jako materiał na hollywoodzką opowieść o biograficznych wzlotach i upadkach jakiegoś rozchwytywanego aktora. Kino Saleha woli je jednak wykorzystać do własnych celów – kolejnej ostrej krytyki mechanizmów państwowej inwigilacji, a szerzej – bezwzględności reżimu, jak nowotwór toczącego społeczeństwo współczesnego Egiptu. Reżyser po raz trzeci – tak samo jak w "Chłopcu z niebios" czy wcześniejszym "Morderstwie w hotelu Hilton"– realizuje swój cel przy pomocy narzędzi kina gatunkowego. Jego "trylogia kairska" mogłaby równie dobrze nazywać się "trylogią kryminalną", bo bardziej niż sama stolica, to właśnie śledztwo, tajemnica i poczucie nieustającego zagrożenia pracują na obraz relacji twórcy z krajem pochodzenia. Inaczej jednak niż w przypadku dwóch poprzednich odsłon, "Eagles of the Republic" wprowadza gatunek raczej jako konsekwencję fabularnych wydarzeń, a nie konwencję, której odgórnie podporządkowany jest film.  Najnowsze dzieło Saleha zaczyna się przewrotnie jako czarna komedia, satyra na lokalny przemysł; jego absurdy, niekompetencję i strachliwą poddańczość wobec aparatu autorytarnego państwa. Gdy pozycja aktora zaczyna być zagrożona, agent sugeruje mu ocieplenie relacji z władzą poprzez występ w propagandowej produkcji o wspaniałości republiki. Nazwana jak na ironię "Wola ludu", ma przedstawiać losy prezydenta Abd al-Fattaha as-Sisiego, który objął rządy nad krajem na mocy zamachu stanu w 2013 roku. Fahmy prędko orientuje się, że w kwestii własnego występu nie ma za wiele do powiedzenia. Po wstępnym odrzuceniu propozycji Smutni Panowie najpierw grożą porwaniem syna, potem partnerki, skrupulatnie ukrywanej przed oczami opinii publicznej. Troska o bezpieczeństwo własne i bliskich spotyka wówczas kolejny dylemat, trudny dla bohatera w zupełnie inny sposób. Jak trzymać się zasady kategorycznego stronienia od kiepskich produkcji i jednocześnie zagrać główną rolę w tandetnej politycznej agitce? To pytanie komediowo pobrzmiewa w "Eagles of the Republic" przez niemal cały pierwszy akt – zdecydowanie najlepszą część nowego projektu Saleha, bo pochodzącą jak gdyby z zupełnie innego, ciekawszego filmu. Wytrwały w swoich próbach poprawienia "Woli ludu" i nadania jej choćby pierwiastka artystycznej wartości aktor nie umie zrozumieć, jak granicznie jego cele różnią się od tych politycznych. Subtelność, którą stara się z siebie wydobyć, kłóci się z jednoznacznością i przejrzystością oczekiwanymi przez grupę rządowych pracodawców. Reżyser wskazuje, że natura współczesnej egipskiej kultury sięga swoimi korzeniami do wizji postulowanej jeszcze przez Goebbelsa; że sztuka stała się antysztuką, działającą według wyłącznych wytycznych władzy. Zamiast oferować utożsamienie, ma za zadanie uwypuklać i pogłębiać dystans, zamiast ilustrować rzeczywistość – mitologizować ją. Gdy Fahmy nakłada na głowę łysą perukę i warstwy pogrubiającej charakteryzacji, by maksymalnie upodobnić się do ah-Sisiego, przedstawiciel cenzury stanowczo odwodzi go od tego pomysłu. "Publika nie chce oglądać prezydenta, ale gwiazdę filmową, która się w niego wciela" – mówi mu wówczas. Szarpanie się z oczekiwaniami władzy z każdym dniem staje się dla aktora coraz bardziej niebezpieczne. Jego problemy nie kończą się jednak, gdy postanawia w końcu obrać postawę uniżonego konformizmu. Opuszczenie gardy paradoksalnie wikła Fahmy'ego jeszcze bardziej, bo każda informacja na jego temat, każda przysługa czy próba ugrania czegoś dla siebie, staje się kolejnym haczykiem wbitym w jego skórę. Im dalej w tę systemową akupunkturę, ty bardziej film z rejonów czarnej komedii zmierza w kierunku tragicznego dreszczowca. O ile Salehowi udaje się przeprowadzić widza przez gatunkową transformację dość płynnie, o tyle robi to ostatecznie ze szkodą dla samego filmu. Wszystko, co dzieje się wokół tragicznego bohatera, zaczyna coraz bardziej przypominać wizytę w nawiedzonym zamku. Drugoplanowi aparatczycy są komiksowo diaboliczni, a w swoim podporządkowaniu interesom kraju przestają przekonywać jako ludzcy bohaterowie, mający swoje własne, pozapolityczne życie, motywacje czy osobowość.  W trakcie tego przejścia reżyser traci namacalną realność swojego świata, wiarygodność ludzi go zaludniających, kupcząc dla gatunkowego napięcia rodem z koszmaru. Odwodzi też uwagę widza od najciekawszego tematu filmu – skomplikowanej relacji sztuki i władzy w wymiarze zarówno praktycznym, jak i symbolicznym. Szkoda, bo jako jadowity pamflecista osiągał w "Eagles of the Republic" znacznie więcej. Był w stanie wykazać naraz nieludzkość i nieudolność suwerena; nie tylko przedstawić deptanie swobód obywatelskich, ale i obśmiać je z pozycji moralnej słuszności. Zwracając się ponownie w kierunku poetyki thrillera, ostatecznie nie osiąga nic ponad powtórzone po raz wtóry wnioski ze swoich poprzednich filmów, podawane widzom z subtelnością uderzenia policyjną pałką. Co jednak najgorsze, w ten sposób sam wpada w pułapkę "kina na usługach idei", które jeszcze przed momentem tak zaciekle atakował.  Żeby nie było, Saleh – w odróżnieniu od propagandystów z "Eagles of the Republic" – ma czyste zamiary, polityczna siła jego kina jest ostatecznie ważniejsza niż każda inna, a jako widzowie nie tylko stajemy po jego stronie, ale i bijemy brawo do bezkompromisowej krytyki systemu. Pozwala nam na to wiara w jego prawdę; tę samą prawdę opozycjonisty, która charakteryzowała dotychczasowe filmy Irańczyków Farhadiego i Panahiego, Białorusina Łoźnicy czy naszego rodaka Wajdy, gdy w 1981 roku odbierał Złotą Palmę za "Człowieka z żelaza". Różnica kryje się jednak w autentyczności przeżytych doświadczeń. Panahi w obronie wolności sztuki siedział w teherańskim więzieniu, Wajda biegał z kamerą w trakcie strajku stoczniowców. Tymczasem Saleh – urodzony i wychowany w Sztokholmie syn Egipcjanina i Szwedki – robił graffiti, tworzył animacje i reżyserował teledyski (między innymi do utworu Lykke Li – "I Follow Rivers"). Ostatnio dłuższy czas w Kairze spędził dopiero w latach 90., gdy pracował tam jako dziennikarz, a od ponad dekady ma zakaz wjazdu do kraju, wydany w następstwie produkcji "Morderstwa w hotelu Hilton". Nie ma sensu mierzyć się na skalę politycznego męczeństwa, ale warto zadać sobie pytanie, czyjej wizji wierzy się bardziej. Ja na przykład Salehowi do końca nie ufam.