Adaptaciones literarias al cine europeo de los años treinta (1930-1939): Parte III

1. Josef von Sternberg & Heinrich Mann
2. Jean Renoir & René Fauchois
3. Carl Theodor Dreyer & Joseph Sheridan Le Fanu
4. Max Ophüls & Arthur Schnitzler
5. Alfred Hitchcock & John Buchan
6. Jacques Feyder & Charles Spaak
7. Julien Duvivier & Henri La Barthe
8. Alfred Hitchcock & Ethel Lina White
9. Marcel Carné & Pierre Dumarchais, alias Pierre Mac Orlan
10. Zoltan Korda & A. E. W. Mason.

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7. Pepé le Moko

(Pépé le Moko, 1937)

La figura del cineasta francés Julien Duvivier merece una profunda revisión. Antaño admirado y hoy olvidado, del cineasta de Lille tan solo se recuerdan bien dos obras clave del realismo poético francés, La bandera (1935) y Pepé le Moko. Habría que rememorar que su labor como guionista y director se remonta al mudo y corre paralela a la eclosión de las nuevas olas, unas setenta películas desde 1919 hasta 1967, año de su muerte (acaecida tras el montaje de Diaboliquement vôtre, que no llegó a ver concluida). En una filmografía tan amplia, con tantos vaivenes sociopolíticos, culturales y artísticos como los vividos por Francia y por la propia industria del cine se antoja imposible clasificar o encasillar el arte de Duvivier en alguna corriente o estilo determinado.

Comienza en el teatro y destaca en cine tanto en adaptaciones literarias como con guiones originales. A falta de redescubrir su veintena de films mudos, los historiadores coinciden en calificar los años treinta como la mejor etapa de su carrera. El éxito internacional de Pepé le Moko le lleva a dirigir en Hollywood The Great Waltz (1938). Los norteamericanos realizaron un estupendo remake de Pepé le Moko, casi tan bueno como el original: Argel (Algiers, 1938), del gran John Cromwell, con el francés Charles Boyer y la hermosa austriaca Hedy Lamarr. Una década después se filmó un musical, Casbah (1948), de John Berry, con la bella Yvonne de Carlo, lo que ratifica la vigencia de Pepé le Moko.

Duvivier volvió a Francia y dirigió un par de obras, pero con el avance del nazismo regresa a Hollywood en 1941, donde dirige cuatro obras. En 1944 vuelve a Francia definitivamente. Rueda con asiduidad, veintidós films con tirón comercial, pero la crítica le da la espalda.

Pepé le Moko apela al nombre de un gangster (perfectamente encarnado en la piel del mítico Jean Gabin) que vive protegido en los recovecos de la casbah de Argel, con su banda de compinches y su compañera Inès (Line Moro). Los inspectores de policía Slimane (Lucas Gridoux), Meunier (René Bergeron) y Louvain (Escoffier) urden diversas estratagemas para hacerlo salir de la casbah y detenerlo. Traficando con joyas Pepé conoce a una hermosa dama de la alta sociedad y se enamora perdidamente. Ella, Gaby Gould (Mireille Balin), le corresponde y consuman su amor en el cuarto de una pensión. Se citan al día siguiente, pero por una traición de un adversario de Pepé, la chica parte engañada en un trasatlántico rumbo a Francia. Pepé, desesperado, sale de la casbah sabiendo que será detenido en el puerto por la policía. No le importa. Le conceden ver a Gaby, mientras ella ve por última vez Argel desde la cubierta del barco. Pepé le grita desde el muelle. La bocina impide que Gaby le escuche. El barco parte. Pepé se suicida allí mismo, tras la reja portuaria. Un final de trágico romanticismo. De altura.

Duvivier filma con total fluidez narrativa, con limpios movimientos de cámara que combinan travellings y panorámicas por entre las callejuelas de una brillantez formal inigualable, uso del plano americano o ¾, agilidad en la descripción formidable de la casbah —de inusitado tono documental—, dominio del espacio escenográfico y de la composición del plano dentro del decorado (que tanto influirá en Casablanca), impronta del estilo policial norteamericano de la época (el asesinato del chivato, que provoca la muerte de Pierrot, se inspira en el de Scarface, 1932, de Hawks) y un uso contrastado de la luz. La música oriental, de misterioso exotismo, refuerza el clima opresivo, vibrante, desesperanzado, de esta historia de antihéroe trágico-romántico abocada a la tristeza.

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Dirección: Julien Duvivier (Lille, Nord-Pas-de-Calais, Francia, 1896 – París, 1967). Guion: Henri La Barthe, Julien Duvivier, Jacques Constant, sobre una novela de Henri La Barthe. Fotografía: Marc Fossard, Jules Kruger. Música: Vincent Scotto, Mohamed Yherbuchen. Dirección Artística: Jacques Krauss. Montaje: Marguerite Beaugé. Producción: Robert Hakim, Raymond Hakim. Intérpretes: Jean Gabin, Line Noro, Mireille Balin, Lucas Gridoux, Gabriel Gabrio, Fernand Charpin, Gilbert Gil, Saturnin Fabre, Marcel Dalio, Charles Granval, Gaston Modot, Paul Scoffier. Nac.: Francia. Dur.: 94 min. B y N

8. Alarma en el expreso

(The Lady Vanishes, 1938)

“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.”

(Proverbio chino)

Una de las mejores aproximaciones al universo Hitchcock en lengua española es el breve, aunque magnífico, libro del difunto José María Carreño, Alfred Hitchcock (1980), prácticamente inencontrable. Entre cientos de agudas reflexiones confirmaba lo que todos los hitchcockianos sabemos: la etapa británica sonora del maestro no es más que un anticipo lúdico de obras más complejas, vertiginosos ensayos narrativos sin una forma tan abstracta y densa como las grandes obras maestras de su época norteamericana (Rebeca, Sospecha, Recuerda, La soga, La ventana indiscreta, Vértigo, Psicosis, Los pájaros o Marnie). Tampoco es difícil coincidir con Carreño en que 39 escalones y Alarma en el expreso son los dos films más perfectos de todos cuantos dirigió en los años treinta. El autor reivindica la figura de mago, stricto sensu, algo que parece obvio pero que a fuerza de leer montañas de libros sobre Hitchcock y sobre el tópico de “mago del suspense” parece que se ha olvidado un tanto.

Para ello vincula Alarma en el expreso con el proverbio chino que abre este comentario. En su aparente sencillez, el relato de Tzu es mucho más complejo y profundo de lo que parece, y requiere de la exploración de nuestra psique para llegar a desentrañar todo lo que sugiere. Exactamente igual que un film de Hitchcock. Sumergirse en el mundo de Hitchcock es adentrarse en las zonas más oscuras de la mente, en las que las cosas nunca son lo que debieran. Alarma en el expreso es una visión lúdica, entretenidísima, de ese universo. No es suspense puro (como lo puede ser La sombra de una duda o Encadenados) sino que está combinado con una intriga eficaz escondida en una trama de lo más rocambolesca.

Hitchcock parte de la novela The Wheel Spins [La rueda gira], de la escritora galesa Ethel Lina White (1876-1944), autora de otra novela, Some Must Watch [Algunos deben mirar], célebre por ser adaptada al cine por Robert Siodmak en su obra maestra La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1946). Ambas novelas y sus respectivos films fueron objeto de sendos remakes hoy olvidados: The Lady Vanishes [1979, Anthony Page] y The Spiral Staircase [1975, Peter Collinson]). La novela se reimprimió en inglés cambiándole el título por el original de la película (como hicieron con la novela El ángel azul de Heinrich Mann, tras el éxito de la película de von Sternberg. La edición más reciente en español traduce dicho título en inglés, The Lady Vanishes, es decir, La dama desaparece (Alba Editorial, Madrid, 2017), una novela que, además del remake de 1979, ha sido vuelta a adaptar a película televisiva en una producción británica de la BBC dirigida por Diarmuid Lawrence y emitida en marzo de 2013 en BBC One.

Alarma en el expreso es un mecanismo de relojería de una precisión suiza, en el que las acciones se encadenan entre sí como cuando se encaja una cremallera, pues ningún elemento de la intriga está fuera de su sitio, nada aparece antes o después de cuando tiene que aparecer, necesariamente. El MacGuffin es aquí igual de aleatorio que otras veces: una anciana, Miss Froy (Dame May Whitty), que tiene que memorizar las primeras palabras de una cancioncilla, al igual que hacía Mister Memory con la fórmula secreta en 39 escalones.

En ambos casos los vulnerables personajes son utilizados por unos espías extranjeros. Su brillantez es tal que casi cualquier otro thriller europeo o norteamericano de esa misma época parece veinte años más viejo. “Técnicamente era una película muy interesante de hacer”, afirmó el maestro. Si la hubiese filmado en los años 50 ó 60 su estética y decorados podrían ser diferentes, pero su dramaturgia y puesta en escena serían exactamente las mismas. Es la ventaja que tiene ser y saberse un genio.

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Dirección: Alfred Hitchcock (Leytonstone, Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, California, EEUU, 1980). Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder, a partir de la novela de Ethel Lina White. Fotografía: Jack E. Cox. Música: Louis Levy, Charles Williams.Dirección Artística: Alex Vetchinsky, Maurice Carter, Albert Jullion. Montaje: R.E. Dearing.  Producción: Edward Black. Intérpretes: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Paul Lukas, Dame May Whitty, Cecil Parker, Linden Travers, Naunton Wayne, Basil Radford, Mary Clare, Emile Boreo, Googie Withers, Sally Stewart, Philip Leaver, Selma Vaz Dias, Catherine Lacey, Josephine Wilson, Charles Oliver, Kathleen Tremaine, Alfred Hitchcock. Nacionalidad: Reino Unido. Duración: 97 minutos. Blanco y negro.

9. Quai des brumes (El muelle de las brumas)

(Le quai des brumes, 1938)

Lisboa, marzo de 2003. La Cinemateca Portuguesa proyecta un ciclo sobre las colaboraciones entre el director Marcel Carné y el escritor Jacques Prévert. Al salir del cine escribo en mi cuaderno: “La bruma del puerto. Una leve niebla marítima me hace pensar en un film trágico que he visto hace pocos días: Le quai des brumes, realizado por Marcel Carné en 1938. Narra una historia imposible entre Jean Gabin y Michèle Morgan en el puerto neblinoso y gris de Le Havre. Obra triste y desesperanzada, obra portuaria de encuentros casuales, como la misma Lisboa”.

Transcurren tres años y vuelvo a ver Quai des brumes (en España se le suprimió el artículo “Le”). Me seguía pareciendo una obra maestra, no sólo del realismo poético francés, sino de la historia del cine. Gran parte de la crítica siempre ha infravalorado a Carné, en relación con otros coetáneos suyos —Renoir, Clair, Feyder, Duvivier, Ophüls— atribuyendo los méritos de sus mejores films a los diálogos y argumentos de Prévert. Aun cuando Quai de brumes parte de una novela de Pierre Mac Orlan (por lo tanto, no es un argumento original de Prévert) ambientada en Montmartre, París, es decisión de Carné —tan acertada, decisiva— trasladar la acción a la costera Le Havre, lo que implica cambios sustanciales entre guion y novela.

Vuelvo a ver la película veintitantos años después y me parece aún mejor. No solo aguanta el paso del tiempo, sino que mejora, crece, gana en texturas e interpretaciones. ¡Es un peliculón!

No quiero caer en comentarios impresionistas ni en mis subjetividades. Vamos a los hechos: el film fue un éxito internacional sin precedentes en el cine galo. Ganó el premio Louis Delluc (el más importante que se otorgaba en Francia) y una distinción en Venecia por méritos artísticos. Gabin se convirtió en estrella mundial. Renoir tacha el film de fascista (lo que es extraño: Carné era comunista). Incluso va más lejos: en una célebre y violenta discusión en un cineclub, tras la proyección, Renoir la califica de cul des brèmes —podríamos decir “el calambur es una pasión francesa”, juego de palabras intraducible, culo de… brèmes, un tipo de pescado, Cf.: Le cul des brèmes ou Renoir versus Carné-Prévert. Jean Paul Morel, CinémaAction, Nº 98, 2001, pág. 36—, ¿el calambur era aquí un insulto desafortunado, además de injusto? De ser así, hasta los genios se equivocan. ¿Fascismo? Prueba de que no es fascista: el film fue prohibido por el gobierno francés de extrema derecha, junto a La regla del juego (¡de Renoir!, ¡bendita casualidad!) y otros films por ser, ad litteram, “deprimentes, mórbidos e inmorales”. Por si fuera poco, la Alemania nazi rechazó la coproducción del film, que tuvo que ser financiado íntegramente por un judío francés, Grégoire Rabinovitch.

Los años, como digo, juegan a favor de Quai de brumes. George Sadoul en su Historia del cine mundial (1972), la incluye como “una de las cumbres del cine francés.” Con la muerte de Carné, en 1996, la prensa restituyó el prestigio del cineasta, se vuelve a estudiar su obra y Quai des brumes se sitúa en el lugar que se merece. El más alto.

Es la historia de Jean (Gabin) un ex soldado de la Legión Extranjera que llega al puerto con intención de embarcarse a Venezuela. Conoce a Nelly (Michèle Morgan), se enamoran, deciden fugarse juntos, ella intenta huir del tutor con el que vive, el repulsivo Zabel (un enorme Michel Simon), éste trata de violarla, Jean la salva y mata a Zabel, pero es asesinado por Lucien (Pierre Brasseur). Nelly llora la muerte de su amado. Es el fin de su breve, intensa, felicidad. La vitalista, simbólica y realista puesta en escena de Carné presenta, aunque suene contradictorio, reminiscencias del expresionismo alemán (no olvidemos que el operador es el talentoso Eugen Schüfftan), potenciando los decorados del más grande diseñador artístico, Alexandre Trauner, y el halo poético está garantizado con unos diálogos de Prévet que si en ocasiones rayan la cursilería o lo pretencioso, en otras bordan el más desesperanzado romanticismo.

“T’as des beaux yeux, tu sais?” (Tienes unos ojos preciosos, ¿lo sabías?), le susurra Gabin a la bella Michèle Morgan.

Amén.

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Dirección: Marcel Carné (París, 1906 – Clamart, Hauts-de-Seine, Île-de-France, 1996). Guion: Jacques Prévert, a partir de la novela homónima de Pierre Dumarchais, alias Pierre Mac Orlan. Fotografía: Eugen Schüfftan, Louis Page. Música: Maurice Jaubert.  Dirección Artística: Alexandre Trauner. Montaje: René Le Hénaff. Producción: Grégoire Rabinovitch. Intérpretes: Jean Gabin, Michèle Morgan, Michele Simon, Pierre Brasseur, Jenny Burnay, Marcel Pérès, René Génin, Edouard Delmoint, Robert Le Vigan, Aimos, Roger Legris. Nacionalidad: Francia. Duración: 90 minutos. Blanco y negro.

10. Las cuatro plumas

(The Four Feathers, 1939)

La novela Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1902), del escritor británico Alfred Edward Woodley Mason (1865-1948) fue traducida al español por Guillermo Lopez Hipkins —Editorial Vives, Perseo, Barcelona, 1944, con ilustraciones dibujadas por Emilio Freixas— y reeditada en numerosas ocasiones —Aguilar, Madrid, 1959; Edhasa, Barcelona, 2004; Zenda Libros / Edhasa, Madrid, 2022, con prólogo de Arturo Pérez-Reverte e ilustración de Augusto Ferrer-Dalmau— y goza de popularidad entre los lectores hispanohablantes aficionados al género aventurero. Huelga decir que en el ámbito británico es ya un clásico moderno de su literatura.

Esta novela popular y de aventuras ha conocido, además de esta versión de 1939 de la que vamos a hablar, las siguientes adaptaciones al cine: Four Feathers (1915, J. Searle Dawley), Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1921, René Plaissetty), la infravalorada Tempestad sobre el Nilo (Storm Over the Nile, 1955, Zoltan Korda y Terence Young) y la horrible Las cuatro plumas (The Four Feathers, 2002, Shekhar Kapur). Además, se rodó una versión televisiva en 1977, dirigida por Don Sharp. Todas producciones británicas, excepto la versión de 1921, que era estadounidense.

La única adaptación que ha pasado a la historia como un gran clásico del cine de aventuras es la de 1939, año en que se pusieron de moda los films de ambientación colonial, con obras del nivel de Beau Geste, de William Wellmann, Gunga Din, de George Stevens y La jungla en armas (The Real Glory), de Henry Hathaway. Las cuatro plumas es una obra fílmica que no me parece inferior a ninguna de estas producciones de Hollywood y, en muchos aspectos artísticos, incluso es superior.

El rodaje tuvo lugar en el desierto de Arizona, en Inglaterra, y la mayor parte de los exteriores en Sudán. Los tres hermanos Korda —Vincent, Alexander y Zoltan, judíos húngaros emigrados a Londres— decidieron producirla en color y sin reparar en gastos. ¿Resultado? Una obra maestra, o casi. Como el film muestra la gloria y el antiguo esplendor del Imperio Británico siempre es una de las cintas preferidas por los británicos. Lo cierto es que el mensaje político conservador de las costumbres British y sus discursos sobre el honor, el valor y la patria desprenden un tufillo nacionalista bastante molesto. Esto tiene una lectura político-histórica: el aislamiento del Reino Unido del primer ministro Chamberlain en los años treinta, lo que el historiador Roy Armes apunta como “ideología imperialista”, más propia del siglo XIX que de mediados del XX. Al margen de esto, visualmente la película es impecable y en los exteriores, las batallas y el tratamiento acusado del color se evidencia la influencia que ha tenido en obras de David Lean como Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago o en Jartum (Khartoum, 1965), de Basil Dearden.

La cantidad de secuencias memorables es inenarrable: el niño Harry poseído por los retratos de sus gloriosos antepasados, la mazurca del inicio delimitada por el arco de medio punto de una puerta, la declaración amorosa en el jardín, la odisea de Harry Faversham haciéndose pasar por un indígena al que le han cortado la lengua, viajando por Egipto desde Suakim, al pie del Mar Rojo, y Nilo arriba, hasta el Sudán, para así lavar su honor, su búsqueda del agua en el desierto, los ataques de los derviches contra las tropas de Su Majestad, la desgracia de su amigo Durrance sobre las rocas, quemado por un sol que le producirá ceguera permanente o, finalmente, la toma de Jartum desde el Nilo.

La fisicidad y la dureza de las imágenes es impropia del cine de la época, con planos de una realista crueldad. Frente a todos ellos el más recordado, surreal y pesadillesco es el de la explanada sembrada de cadáveres tras la batalla. Faversham se hace pasar por mudo y, al no escucharle, Durrance enloquece: no puede ver nada debido a su ceguera, tan sólo escucha los gritos y aleteos de los buitres que devoran los cuerpos inertes de los combatientes. Poseído por el miedo y por la fiebre grita: “¿Estáis todos mudos?”. Sobre la arena, la muerte y el silencio son su respuesta.

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Dirección: Zoltan Korda (Pusztaturpaszto, Túrkeve, Imperio Austrohúngaro, actualmente Hungría, 1895 – Hollywood, California, EEUU, 1961). Guion: R. C. Sheriff, basado en la novela homónima de A. E. W. Mason. Con diálogos adicionales de Lajos Biró y Arthur Wimperis. Fotografía: Georges Périnal. Música: Miklós Rózsa. Dirección Artística: Vincent Korda.  Montaje: Henry Cornelius. Producción: Alexander Korda y Irving Asher (productor asociado). Intérpretes: John Clements, Ralph Richardson, C. Aubrey Smith, June Duprez, Allan Jeayes, Jack Allen, Donald Gray, Frederick Culley, Clive Baxter, Robert Rendel, Henry Oscar Nacionalidad: Reino Unido. Duración: 130 minutos. Color

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