Las seis fotografías de la Transición que muestran "más confrontación que consenso”

Periodo apasionante y polémico de nuestra historia más reciente, debatido y revisitado con frecuencia, origen aún de buena parte de la actualidad, las imágenes de aquella Transición de la dictadura a la democracia han sido objeto de estudio de Rafael R. Tranche (Madrid, 1961) desde una perspectiva crítica. Desde la atalaya de su ambiciosa obra y lejos de visiones idealistas, este historiador no duda en señalar que “las fotos de la Transición muestran más confrontación que consenso”.

En su opinión, muchas fotos “han sido o bien tergiversadas o interpretadas según el momento”. Como ejemplo muy significativo cita la foto de Dolores Ibárruri y Rafael Alberti en el Congreso de los Diputados en 1977. “Se trata”, indica Tranche, “de una imagen apaciguadora que solo retrata una cara de aquella época porque la otra cara de la Transición se situaba en la calle, en las huelgas y manifestaciones o en la violencia de los terroristas tanto de ETA como de la extrema derecha”.

Al repasar hoy el gran dilema político de la Transición entre la reforma y la ruptura, el autor del libro señala que el Parlamento representó el escenario de la reforma mientras la calle mostraba la segunda. De hecho, Tranche se alinea con los historiadores que consideran que el paso del franquismo a la democracia no respondió solo al papel del Rey o de los líderes políticos, sino que sobre todo obedeció al empuje de la calle.

Estas son seis fotografías emblemáticas de ese periodo, comentadas por Rafael R. Tranche, autor del libro Instantes para la historia de la Transición (Cátedra).

La manifestación del 76 por el Estatut

El 1 de febrero de 1976 se celebró en Barcelona una manifestación bajo el lema “Llibertat, amnistia, estatut d'autonomia”. Detrás de ella se encontraba la Asamblea de Catalunya, un ente muy activo en esos años, cuyos objetivos eran la amnistía general, las libertades democráticas, el restablecimiento del Estatuto de 1932 y la coordinación de todos los pueblos peninsulares en la lucha por la democracia. Aunque la manifestación fue prohibida, se calcula que asistieron a la misma entre 50.000 y 100.000 personas. Toda una demostración de fuerza que indica cómo los movimientos antifranquistas en Catalunya venían fraguándose desde años atrás. Las cargas policiales comenzaron antes del inicio de la manifestación con una gran virulencia. Manel Armengol realizó varias fotografías de todo lo sucedido. Una de ellas recoge el momento en el que la manifestación es atacada violentamente por la policía mientras discurre por el Passeig de Sant Joan en la confluencia con carrer Provença.

Un primer elemento destaca en esta imagen: la desigual confrontación entre el policía que blande enérgicamente su porra a punto de golpear al grupo y un hombre, el famoso pacifista Ferrán García Faria, que se cubre inútilmente la cabeza frente a nuestra mirada. Lo original de esta confrontación es que puede leerse en dos escalas: tanto en esa acción de detalle como en el conjunto. Porque si hacemos una segunda lectura atenta es posible percibir cómo en realidad el grupo de manifestantes tiene a su alrededor un coro de cinco policías que acaban de descargar diversos porrazos. La radical oposición entre violencia e indefensión permite que la imagen no solo se lea como la crónica de una manifestación, sino como el modus operandi de las fuerzas policiales de un Estado autoritario. Precisamente, ese potencial alegórico propició que tuviera en su momento una amplia circulación nacional e internacional. En todos los casos sirvió para ilustrar, con diversos reencuadres, la situación política en esos momentos, bien de Catalunya o de toda España.

Con el paso del tiempo, esta foto ha cristalizado como la mejor representación de la represión policial asociada al final del franquismo en términos tan laxos que ha ilustrado infinidad de portadas de libros, carteles, catálogos y todo tipo de artículos periodísticos. Pero también ha ejercido una poderosa influencia en la reivindicación de esta manifestación como uno de los hitos del movimiento nacionalista catalán.

La foto del Palace

La madrugada del 29 de octubre de 1982 se produjo una escena inesperada tras la larga jornada electoral del día anterior en la que el PSOE ganó, por primera vez, las elecciones generales. Aunque ya había comparecido ante los medios, hacia las 3:15 Felipe González salió al balcón de la suite 110 del hotel Palace, junto con Alfonso Guerra, para saludar a sus seguidores. La imagen fue captada por TVE y varios fotógrafos. Durante los días siguientes, diversos medios la reprodujeron en distintas versiones; sin embargo, solo el paso del tiempo permitió reparar en su verdadero significado y alcance hasta convertirse en lo que popularmente se conoce como “la foto del Palace”.

La versión de César Lucas contiene todos los ingredientes que hacen de esta fotografía la plasmación de un gran acontecimiento. Por un lado, el saludo espontáneo en el balcón concentra el clima emocional reinante ese día (la euforia tras la mayoría absoluta más importante de la democracia española: 202 escaños de 350 y 10.127.392 de votos, un 48,11%). Además, lleva adherida una 'dimensión aclamatoria' en la tradición de las imágenes que reproducen el culto al líder. Por otro lado, el lugar elegido como cuartel general del partido no pudo ser más propicio y premonitorio. Más allá de sus connotaciones elitistas, un hotel de lujo, hay que pensar en su ubicación: casi enfrente del Parlamento, como si esa proximidad revelara una conciencia previa del triunfo y del gesto simbólico que debía configurarlo. A todo ello se suma el protagonismo conjunto de Guerra y González que la foto escenifica, aunque fue este último quien supo arrogarse, con sus luces y sombras, la ilusión colectiva suscitada con las elecciones de 1982.

En definitiva, esta fotografía revela a posteriori la 'ascensión del carisma' de Felipe González; un encumbramiento producto de la asociación de su triunfo con los anhelos de una ciudadanía que, no lo olvidemos, lo aclama por primera vez en este marco como presidente electo. Ninguna imagen previa de ese día produce esa conexión líder-pueblo. Es en ese instante, si seguimos la tesis del fin de la Transición con la victoria socialista, donde se puede cifrar dicho triunfo, su llegada a la presidencia y el final de un ciclo histórico.

Quieto todo el mundo

Más allá de sus complejos entresijos y las repercusiones que tuvo en el panorama político del momento, el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 será recordado por las imágenes que produjo. La secuencia televisiva y la serie fotográfica que describen minuciosamente la entrada de los golpistas y los primeros momentos del asalto dieron la vuelta al mundo. Ese día había un buen número de fotógrafos; sin embargo, solo los dos reporteros, Manuel Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León, ambos de la agencia EFE, tuvieron la suficiente sangre fría como para esconder los carretes y sacarlos después al exterior. Ambos retrataron con precisión, en apenas un minuto, los primeros momentos del asalto, pero la inesperada disposición de los golpistas permitió a Barriopedro obtener la imagen síntesis, rápidamente utilizada como portada predilecta en los periódicos: esa en la que parece estar condensado todo el acontecimiento.

Es la foto más arriesgada, pues ya se había producido el enfrentamiento entre Tejero y el vicepresidente Gutiérrez Mellado, y los disparos subsiguientes. Pero lo más llamativo es el cuadro que compone Tejero recortado sobre el espacio gracias al brillo que incide sobre su tricornio: parece una figura marmórea en eterno ademán de ataque. Con el foco perfectamente nítido puesto en él, se diría que es un posado, una estampa de galería tomada por un dibujante decimonónico acostumbrado a las asonadas de nuestra convulsa historia. Hay dos ingredientes adicionales que otorgan a esta foto un carácter excepcional (ganadora, por cierto, del World Press Photo de ese año): su interpretación habitual como un desafío de Tejero a los secuestrados, cuando en realidad está haciendo una señal para detener el tiroteo, y que no tiene equivalente televisivo (en ese momento la realización televisiva muestra un plano general donde no se aprecia el gesto).

Con el paso del tiempo, esta fotografía ha conseguido asociar plenamente el 23F a la figura de Tejero. Es decir, para el lector actual su poder sintético integra, a un tiempo, el golpe en su conjunto y la amenaza a la Transición como proceso.

Puño en alto por los pueblos ibéricos

El 9 de mayo de 1976 se celebró en el campus de Cantoblanco de la Universidad Autónoma de Madrid el Festival de los Pueblos Ibéricos. La autorización no llegó hasta la víspera y fue limitada a un solo día. Hasta entonces, apenas se habían celebrado conciertos (con la excepción de Canet Rock 1975), según la fórmula establecida en festivales como Monterey Pop Festival (1967), Woodstock (1969), Isle of Wight Festival (1969) o Reading Rock (1971). Aunque con un notable retraso, este festival trataba de imitar los cambios culturales y políticos, representados por la música popular, que guiaban a la juventud occidental de la época. Ante unos 50.000 espectadores actuaron los principales cantautores de la época: Labordeta, Luis Pastor, Julia León, Enrique Morente, Elisa Serna, Pablo Guerrero, Mikel Laboa, Víctor Manuel y los lusos Fausto y Vitorino.

Pese al gran despliegue policial, el festival se convirtió en caja de resonancia de las protestas y reivindicaciones del momento. Los gritos de “amnistía y libertad” fueron constantes y se enarbolaron las banderas de los distintos “pueblos ibéricos”, entonces prohibidas. Ese espíritu de solidaridad y de comunión colectiva fue captado por Guillermo Armengol en esta foto memorable. En ella, un joven es lanzado al aire y se convierte en ingrávido por un instante. Su cuerpo es la plasmación del ímpetu y la celebración compartida mientras abajo concita las miradas divertidas de los que le circundan. Al tiempo, el puño en alto de la mano derecha le añade una dimensión política, un gesto de lucha contra todo lo establecido. Posteriormente, esta foto ha sido publicada en diferentes medios, interpretando la escena sin vincularla con el acontecimiento concreto, convertida en expresión de esa rebeldía juvenil que propició la Transición.

Matanza de Atocha

Los sucesos producidos en Madrid entre el 23 y el 29 de enero de 1977 revistieron una extraordinaria gravedad. La violencia desatada durante esos días estuvo a punto de acabar con el proceso democrático en un momento de gran inestabilidad, pues aún no se había cerrado el primer ciclo de reformas que debía conducir a las primeras elecciones generales. La noche del 24 de enero un comando ultraderechista irrumpe en un despacho de abogados laboralistas, en la calle Atocha, y asesina a los abogados Enrique Valdelvira Ibáñez, Luis Javier Benavides Orgaz y Francisco Javier Sauquillo, el estudiante de derecho Serafín Holgado y al administrativo Ángel Rodríguez Leal. El día 26 se celebra el entierro de las víctimas. Al cortejo por las calles de Madrid asisten más de cien mil personas, la concentración más grande desde el fin del franquismo.

Hay dos elementos singulares en esta ceremonia: su transformación en manifestación silenciosa por expreso deseo de los organizadores y la aparición del puño en alto como gesto. Por un lado, es el símbolo universal del comunismo (todos los asesinados lo eran), pero en este caso funciona también como expresión del dolor colectivo y la rabia contenida. Por otro, es la afirmación de un partido, el PCE entonces prohibido, que con este atentado imprevisto se presenta en sociedad. La puesta en escena de los funerales revela su poder de convocatoria, su capacidad de organización y su templanza para asumir, de modo sacrificial, un crimen contra sus militantes.

La foto de Antonio Gabriel capta estas ideas con elocuencia. Muestra un plano general de la plaza de Colón mientras uno de los coches fúnebres se abre paso entre la multitud apiñada. Delante de esta escena ha quedado, en plano detalle y atravesado en la parte superior, un puño. Esa irrupción, en apariencia separada del conjunto, no hace sino tiznarlo de ese gesto colectivo que aúna a todos los congregados. Como si esa solitaria mano fuera una batuta que orquesta el dolor de los presentes.

Dos Españas

Tras los resultados de las primeras elecciones democráticas, dio comienzo la primera legislatura. Una de las situaciones más llamativas del nuevo tiempo político fue la aparición en el Congreso, como diputados electos, de Dolores Ibárruri, Pasionaria, y de Rafael Alberti, el 13 de julio de 1977. Ambos tenían una larga trayectoria política vinculada al PCE y, sobre todo, su protagonismo durante la Guerra Civil hacía que este acontecimiento resonara especialmente con su presencia. Hay varias fotos que recogen esos momentos, pero con el paso del tiempo han prevalecido dos: la primera muestra el inesperado encuentro entre Suárez y Pasionaria en los pasillos del Congreso; y, la segunda, a Pasionaria y Alberti descendiendo por las escaleras del hemiciclo camino de la mesa presidencial. La primera tuvo inmediatamente una lectura en términos simbólicos, al producirse precisamente el día en que se estrenaban las cortes democráticas. Se encontraban aquí pasado y presente, vejez y juventud, exilio y establishment postfranquista, en un gesto que fue inmediatamente interpretado como de reconciliación. Lo que estaba en juego en ese momento histórico no era solo un proceso político, sino también generacional que debía para propiciar un futuro común.

La foto realizada por Marisa Flórez tiene la particularidad de situarse al otro lado de los fotógrafos, enfatizando además la perspectiva de la líder comunista. Este punto de vista permite captar un detalle que seguramente pasó desapercibido entonces. Se trata de la mano anónima que sostiene su brazo derecho mientras saluda a Suárez. Es decir, junto al gesto de reconciliación entre las “dos Españas”, asoman las limitaciones físicas de la dirigente comunista. Esta es una cuestión esencial para evaluar sus respectivos valores carismáticos, porque, aunque Pasionaria fuera un “mito viviente”, pronto se hizo patente que esa condición no era suficiente para ser parte activa del nuevo ciclo político. De manera que aquí también podemos detectar una idea de relevo, de transferencia de atributos entre lo viejo y lo nuevo, entre un carisma anacrónico y otro en ascenso.