Adaptaciones literarias al cine europeo de los años treinta (1930-1939): Parte II

1. Josef von Sternberg & Heinrich Mann
2. Jean Renoir & René Fauchois
3. Carl Theodor Dreyer & Joseph Sheridan Le Fanu
4. Max Ophüls & Arthur Schnitzler
5. Alfred Hitchcock & John Buchan
6. Jacques Feyder & Charles Spaak
7. Julien Duvivier & Henri La Barthe
8. Alfred Hitchcock & Ethel Lina White
9. Marcel Carné & Pierre Dumarchais, alias Pierre Mac Orlan
10. Zoltan Korda & A. E. W. Mason.

***

4. Amoríos

(Liebelei, 1933)

La obra teatral Liebelei, del gran escritor austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931) ya había sido adaptada al cine en tiempos del mudo: Liebelei (1927), film alemán dirigido por Jacob y Luise Fleck. Schnitzler ha sido trasladado al cine en más de cincuenta ocasiones (más de un centenar si se suman títulos televisivos), siendo las más célebres las dos adaptaciones de Max Ophüls y Eyes Wide Shut (1999), en la que Kubrick realizaba una versión libre de la Traumnovelle de Schnitzler (Diego Moreno, director editorial de Nórdica Libros, publicó una buena edición del Relato soñado, con dibujos excelentes de Jakob Hintichs en una buena traducción de Juan Andrés García Román).

La magistral Liebelei es el primer acercamiento de Max Ophüls al universo literario melodramático de Schnitzler. Décadas más tarde el maestro de Saarbrücken retomaría a Schnitzler en otra obra maestra, La ronda (La ronde, 1950), que parte de la pieza dramática Reigen. Liebelei es una obra única en todos sus aspectos y una de las perlas del Ophüls de los años treinta, junto a la espléndida La signora di tutti (1934), rodada en Italia con una deslumbrante Isa Miranda, sobre una novela de Salvatore Gotta, y Werther (1938), a partir de la excepcional novela homónima de Goethe. Cuando Liebelei se estrena en Leipzig el 3 de marzo de 1933, los nazis retiran de los créditos el nombre del judío Ophüls, que se ve obligado a huir de Alemania. En Francia realiza una nueva versión en francés —de la que existen varias copias que, al parecer, los herederos de Ophüls se niegan a exhibir—, práctica habitual en los inicios del sonoro, cuando el doblaje aún no se había generalizado.

Ophüls, en sus memorias Vida en escena, confiesa que la versión francesa la rodó muy deprisa; no se sabe cómo quedó, pues casi nadie la ha visto. En su biografía habla más del rodaje y de su admiración por la literatura de Schnitzler. “El argumento de amoríos me había fascinado desde la primera lectura. Todavía estaba ocupado en el rodaje de Die Lachenden Erben cuando, por un simple telefonazo, me confiaron su dirección. Presentí enseguida la ocasión de hacer una película con actores jóvenes, espontáneos, a quienes el culto a las estrellas todavía no había gangrenado. Además, tenía —y todavía tengo— un profundo respeto por Arthur Schnitzler y su obra. En cuanto regresé a Berlín me puse en contacto con el productor, un independiente cuya concepción artística por desgracia difería sensiblemente de la mía. […] La película había nacido con buena estrella. Una de esas estrellas de gran luminosidad que brillan sobre todo en el cielo de los poetas; y en mi opinión, Arthur Schnitzler era un poeta magnífico. Hacía diez años de su muerte, pero su encanto permanecía muy vivo, hasta el punto de hechizar a todo el equipo (Ophüls, Max, Vida en escena, Cult Books, Madrid, 2024, p.99. Traducción de Antonio Rodríguez Vela).

Sin ser una de las obras más logradas de Ophüls (no alcanza el nivel de, por ejemplo, su obra magna Carta de una desconocida, Letter from an Unknown Woman, 1948) Liebelei sí es de las películas más importantes de su carrera artística, pues anticipa y condensa las obsesiones temáticas, dramáticas y estéticas de casi toda su filmografía posterior. Liebelei es la matriz generadora de Carta de una desconocida y de Madame de… (1953), tres representaciones de un mismo concepto: la fluctuación amorosa oscilante entre el amorío ligero y el amor más profundo, con frecuencia no recíproco.

Certifican el romanticismo nostálgico del director, de la que la ciudad soñada e irreal de Viena es su mayor escenificación, al tiempo que desembocan, las tres obras, en una muerte causada por un duelo de honor. La diferencia es que aquí al morir el teniente Fritz Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner), su amada Christine Weyring (Magda Schneider, madre de Romy Schneider) se suicida, literalmente, por amor. Las dos muertes están dadas en off, fuera de campo, y simbolizan el amor eterno, amor que se había jurado sobre la nieve. La imagen blanca, la de la nieve sobre la que ambos fallecen, es el símbolo de esa pureza. Suenan piezas de música clásica que intensifican esta infelicidad, resultado de la pasión, cuestión nada baladí, pues el ritmo musical de las secuencias anula la importancia de los, pocos, diálogos.

Es sobresaliente la iluminación de Franz Planer (1894-1963) uno de los nombres más importantes de la historia de la fotografía cinematográfica. El célebre barroquismo visual, el manierismo en la puesta en escena, la organización espacial de los decorados o la elegancia de los movimientos de cámara alcanzan su cénit y definen un estilo único que Ophüls repetirá y ampliará en todos sus films posteriores, hasta su prematura muerte a los 55 años. Liebelei es la quintaesencia del arte de Ophüls, que es lo mismo que decir del melodrama terrible y sublime.

*

Dirección: Max Ophüls (Saarbrücken, Saarland, Alemania, 1902 – Hamburgo, Alemania, 1957). Guion: Max Ophüls, Curt Alexander, Felix Salten, Hans Wilhelm, basado en la obra teatral de Arthur Schnitzler. Fotografía: Franz Planer. Música: arreglos de Theo Mackeben, a partir de fragmentos de Beethoven, Brahms, Mozart, Weber, Haydn, Johann Strauss, Gounod y Wagner. Dirección Artística: Gabriel Pellon. Montaje: Friedel Buckow. Producción: Herman Millakowsky. Intérpretes: Paul Hörbiger, Magda Schneider, Luise Ullrich, Gustaf Gründgens, Olga Tschechowa, Carl Esmond, Wolfgang Liebeneiner, Paul Otto, Werner Finck, Hans Moser. Nacionalidad: Alemania. Duración: 88 minutos. Blanco y negro.

5. 39 escalones

(The 39 Steps, 1935)

La novela The 39 Steps, del escritor, aristócrata y político Lord John Buchan (1875-1940), miembro del parlamento británico y gobernador de Canadá, ha sido fuente de tres adaptaciones al cine, un telefilm y un par de series televisivas. La primera versión es Los 39 escalones, de Hitchcock, una obra maestra del thriller de espionaje. Ralph Thomas dirigió 39 escalones (The 39 Steps, 1959), una aceptable adaptación (aunque Truffaut decía que estaba muy mal realizada, sin duda porque la comparaba con la genialidad de Hitchcock) en color, rodada en Escocia, que bebe más de Hitchcock que de Buchan, y Don Sharp filmó una poco conocida The Thirty-Nine Steps (1978). Por si fuera poco, en 2008, el guionista de la genial Chinatown, Robert Towne (1934-2024), anunció que su quinto film como director sería una nueva adaptación de The 39 Steps. Nunca vio la luz. Por suerte.

Respecto a la novela, aunque la edición que más circula en las librerías hispánicas es la publicada por Losada en 2013, la del 70º aniversario, la edición que conozco en español es otra muy anterior, una traducción muy fluida de María Teresa Segur que editorial Bruguera publicó en Barcelona en 1982. Un librito de bolsillo que aún se puede comprar en las librerías de libro antiguo y de ocasión.

La versión de Hitchcock quizá sea su primera gran obra maestra, cronológicamente situada en su filmografía después de la estupenda El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934) y antes de otra joya, El agente secreto (Secret Agent, 1936). 39 escalones es la obra de su etapa británica que mejor explora los mecanismos del suspense y la que mejor encadena las acciones entre sí. Si bien es cierto que maravillas como Sabotaje (Sabotage, 1936) o Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) contienen secuencias más logradas y puntos más álgidos en intensidad emocional, no alcanzan a 39 escalones, poseedora de una coherencia estructural de guion y un dinamismo narrativo fuera de lo común. Hitchcock declaró admirar a Buchan como novelista y junto al guionista Charles Bennett concibió la película con una sucesión de episodios perfectamente hilvanados. En no pocos aspectos el film adelanta tratamientos y situaciones presentes en posteriores títulos de su etapa norteamericana (aún mejor que la británica) como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) o Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966).

El argumento del film es lo de menos. Hitchcock siempre afirmó que le traía sin cuidado y llegó a decir: “Nunca me preocupo por el argumento ni por nada de ese estilo”. En efecto, sus historias no interesan por lo que cuentan, su temática no es ni más ni menos interesante que la de cualquier otro, la narración no adquiere sentido pleno más que por la construcción que Hitchcock hace de ella, esto es, no importa el qué sino el cómo. Este es uno de los motivos por los que nunca ha estado interesado en el whodunit (como es sabido, contracción en argot del Who’s done it?: ¿Quién lo ha hecho? —identificación del culpable—), tan arraigado en la novela detectivesca —Georges Simenon, Chesterton, Agatha Christie—, sino por las motivaciones psicológicas que desencadenan la acción, aunque no necesariamente el crimen, de ahí su admiración por E. T. A. Hoffman, Edgar Allan Poe o, en menor grado, Patricia Highsmith, escritores que al igual que “el Gordo” parecen más interesados en la atmósfera que en la trama. Así, también afirmó: “La verosimilitud no me interesa. Es lo más fácil de hacer”.

Pese a todo, nos creemos 39 escalones de cabo a rabo, por muy inverosímiles que sean las historias de Richard (Robert Donat) y Pamela (Madeleine Carroll), el viaje en tren a Escocia, la trama del hombre sin un dedo o el suspense de la fabulosa secuencia de Mr. Memory (Wylie Watson) en el music hall.

*

Dirección: Alfred Hitchcock (Leytonstone, Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, California, EEUU, 1980). Guion:, Charles Bennett (adaptación), Ian Hay (diálogos), a partir de la novela de John Buchan. Fotografía: Bernard Knowles. Música: Hubert Bath, Jack Beaver, Charles Williams. Dirección Artística: Albert Jullion, Oscar Friedrich Werndorff. Montaje: Derek N. Twist. Producción: Michael Balcon, Ivor Montagu. Intérpretes: Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle, Peggy Ashcroft, John Laurie, Helen Haye, Frank Cellier, Wylie Watson, Gus McNaughton, Jerry Verno, Peggy Simpson, Ivor Barnard, Wilfrid Brambell, Pat Hagate, Alfred Hitchcock, Elizabeth Inglis, James Knight, Miles Malleson, Quentin McPhearson, Frederick Piper, Hilda Trevelyan, John Turnbull, S. J. Warmington. Nacionalidad: Reino Unido. Duración: 86 minutos. Blanco y negro.

6. La kermesse heroica

(La kermesse héroïque / Die Klugen Frauen, 1935)

Siempre que se analizan los vínculos estéticos entre cine y pintura, en ensayos, cursos universitarios, coloquios, conferencias, libros de historia del cine, etcétera, surge La kermesse heroica como ejemplo ineludible. En efecto, el gran Jacques Feyder y sus colaboradores, el operador Harry Stradling, y los diseñadores de decorados Lazare Meerson y Alexandre Trauner, conciben el film como un homenaje a los grandes pintores flamencos de los siglos XVI y XVII: Pieter Bruegel (1525-1569), Peter Paul Rubens (1577-1640), Franz Hals (1580-1666), Jacob Jordaens (1593-1678), Anton Van Dyck (1599-1641), Rembrandt (1606-1669), Jan Steen (1625-1679), Jacob van Ruysdael (1628-1682) y Jan Vermeer (1632-1675).

Basta ver la película para apreciar en ella toda una sucesión de pinturas, desde retratos —obsérvese el maquillaje o los vestidos de la época— a descripciones de estancias de la vida cotidiana —lavabos, dormitorios, tabernas, toda la ornamentación en madera—, de paisajes —el canal, las tierras bajas de Flandes, el molino de viento— a bodegones —la pescadería, la carnicería, el horno de pan. La composición de la fotografía y el análisis de las fuentes de luz o los encuadres, eminentemente pictóricos, son un prodigio.

De hecho, para recalcar la deuda plástica barroca, la obra se inicia con el pintor Jean Breughel (Bernard Lancret), conocido como “el joven”, realizando un cuadro en el que posan, solemnes, todos los miembros del ayuntamiento, presidido por el burgomaestre (André Alerme). El film fue publicitado en la época como “el mayor despliegue artístico de la historia del cine francés”. Junto con el Napoleón de Gance y Les enfants du paradis, de Carné, continúa siéndolo. Hoy sería imposible realizar un decorado de esas dimensiones, en el que se reconstruye toda una ciudad flamenca amurallada, Boom, en 1616, sus hermosas casas abalconadas junto a un canal con sus puentes, muelles, barcos… Todo cobra vida y realmente logra trasladarnos a la época sin ninguna dificultad.

Todo este sustrato artístico está engarzado en un vodevil maravilloso y de una modernidad narrativa y temática que apabulla, en una película que ha cumplido noventa años desde su estreno. Ya en 1983, mi tocayo Diego Galán escribía en el diario El País: “No es sorprendente que se considere La kermesse heroica, de Jacques Feyder, como una de las raras joyas de la historia del cine. Aún hoy, 48 años después de haber sido filmada, conserva, y quizá con la frescura del primer día, toda su alegría y agudeza. Sigue siendo una clara invitación al pacifismo, una condena de la heroicidad que necesita de la muerte. Es una película viva antes que un clásico de obligada pero aburrida visión. En parte, sin duda, se debe al tono vodevilesco elegido por Feyder para narrar las aventuras de esos burgueses flamencos […]”. El argumento se basa en un relato corto, que Charles Spaak había escrito diez años antes, La Kermesse héroïque (1925). Hasta donde he podido saber, este relato no se ha traducido al español. Gira en torno a la invasión del ejército español de Felipe III, dirigido por el conde duque de Olivares (Jean Murat), que parte de Bruselas y recala en Boom para pernoctar y recalar provisiones. Ante la ineficacia de las autoridades masculinas para evitar un saqueo, las mujeres de la villa, dirigidas por Cornélia, la mujer del burgomaestre (Françoise Rosay, esposa de Feyder desde 1917 y reputada actriz teatral y de cine) idean toda una farsa en la que acaban acostándose con todos los soldados españoles, dejando de lado a sus maridos flamencos y liberándose sexualmente.

Esta ideología femenina o incluso feminista, en la que las mujeres toman el control y los hombres son unos peleles, causó sensación en 1935. Si a eso añadimos que los flamencos son tachados de cobardes se entiende que el film fuese prohibido en algunas ciudades de Holanda y Bélgica. Lo que no debió agradar a Feyder, nacido en Bélgica, al igual que Charles Spaak.

Pero los españoles no salen mejor parados, tachados de bebedores, mujeriegos, ladronzuelos, sacerdotes corruptos, nobles innobles y con un ejército de mercenarios de Suiza o el Piamonte. Así, años después del estreno, la censura franquista también prohibió su exhibición y no se volvió a estrenar en España hasta inicios de los años ochenta. Bajo una aparente comedia costumbrista de boulevard se esconde una magnífica obra política progresista, modernísima, de ideología ambigua y antipatriótica.

*

Dirección: Jacques Feyder (Ixelles, Brabante, Bélgica, 1885- Rive-de-Prangins, Suiza, 1948). Guion: Charles Spaak (argumento, a partir de su cuento), Bernard Zimmer (diálogos), Robert A. Stemmle (no acreditado) Jacques Feyder. Fotografía: Harry Stradling. Música: Louis Beydts. Dirección Artística: Lazare Meerson (y decorados de Alexandre Trauner, no acreditado). Montaje: Jacques Brillouin. Producción: Pierre Guerlais. Intérpretes: Françoise Rosay, Micheline Cheirel, Lyne Clevers, Maryse Wendling, Ginette Gaubert, Marguerite Ducouret, Jean Murat, André Alerme, Bernard Lancret, Alfred Adam, Pierre Labry, Arthur Devère, Marcel Carpentier, Alexander D’Arcy, Claude Sainval, Delphin, Louis Jouvet, Pierre Athon, Francine Bessy, Will Dohm, Enrico Glori, Marianne Hardy, Roger Legris, Matt Mattox, Rafael Medina, Myrillis, Rolla Norman. Nacionalidad: Francia, Alemania. Duración: 110 min. Blanco y negro.

La entrada Adaptaciones literarias al cine europeo de los años treinta (1930-1939): Parte II aparece primero en Zenda.